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天胡说画

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天胡——(笔名胡岸,原名胡玉环),中国美术家协会会员,中国版画家协会会员。河北画院版画研究员,

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荣宝斋木版水印背后的故事(二)  

2017-02-24 17:03:21|  分类: 材料技法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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荣宝斋木版水印背后的故事(二) - 天胡 - 天胡说画 
冯忠莲勾描分版《虢国夫人游春图》
   这本画谱的出版,也为当时沉寂的美术出版界打开了一扇大门,那些外省市的美术类出版社看到荣宝斋出版了这样的画谱并没有遇到“政治问题”,于是也开始尝试着出版一些没有什么政治色彩的纯艺术性的出版物。在改革开放之初,荣宝斋的出版物几乎成了美术出版行业的风向标,不少出版社都在参考荣宝斋的出版物来确定自己的选题。我想,这应当得益于荣宝斋当时所处的社会地位,此时的荣宝斋已从人民美术出版社分离出来,再次成为新闻出版署的直属单位,并再次成为中国面对世界的“文化窗口”。现在,大多数人只知道《王雪涛写意花鸟草虫》是《荣宝斋画谱》的第一卷,其实,从其起源讲,《荣宝斋画谱》的第一卷应当是那本一九六三年出版的以《百花诗》为基础编印的木版水印版《荣宝斋画谱》,并且,这本《荣宝斋画谱》连接并承载了解放初期两位中央领导人的关怀和支持。
荣宝斋木版水印背后的故事(二) - 天胡 - 天胡说画
田永庆印《簪花仕女图》
三 金振之与仿古复制
  金振之先生师从徐燕孙先生,当时与吴一舸、吴幻荪、金协中并称为徐燕孙先生的四大弟子。金振之先生虽然以工笔人物画见长,但他向世人展示最多的却是他的仿古、临摹技艺。解放前,金先生经常临摹古画及张大千等人的画,有着丰富的经验和诀窍。解放后,荣宝斋决定以木版水印复制巨幅古代绢本名画,当时荣宝斋的艺术顾问董寿平先生就将金振之先生请来,成为荣宝斋临摹室的第一批成员之一。
  当时,东北博物馆(后改为辽宁博物馆)曾在北京举办过馆藏珍品展览,其中包括唐代周昉的《簪花仕女图》。由于我们已有了复制古代巨幅绢本画的计划,因此,荣宝斋许多人都去看了展览。之后,大家经过研究,一致认为可以将《簪花仕女图》作为以木版水印复制古代巨幅绢画的首选。理由大概有几个:第一,该画上的人物基本都是单独存在的,因此可以挑选其中一、两个人物试制,以积累一些经验;第二,画面上没有重叠的人物或事物,因此无论是勾描、分版,还是刻板,尤其是印刷、安版都比较容易;第三,该画的颜色十分鲜艳,且题材新颖,上面所描绘的人物是典型的唐代妆容和服饰,以前很少有人见过,尤其是画上仕女的“桂叶眉”更独具特色。
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张延洲刻《虢国夫人游春图》
 
  二十世纪八十年代初,《簪花仕女图》原画曾到美国进行过展览。有一次,一个美国旅游团来荣宝斋参观,在店里看到了这幅水印复制品,他们说,这张画在美展览期间以及之后一段时间内,有些美国“美女”居然化上“唐代仕女”妆,点出了“桂叶眉”。临摹的决定作出后,金振之先生就去东北博物馆开始临摹。金振之先生临摹速度相当快,只用不到半年的时间就完成了两张,一张拿回荣宝斋,一张按约定留给了东北博物馆。当临摹本《簪花仕女图》拿回来后,大家一看,效果非常好,于是立即启动了大规模的临摹计划。从这以后,大批临摹高手才云集到荣宝斋,开始大规模的临摹工作。
  当时聘请到临摹室的画家有于非闇、陈林斋、冯忠莲、孙天牧、郭慕熙、侯培显。这些画家虽然都师承名家,并且有深厚的绘画功底,但是,对于临摹这样巨幅的古代绢本画却都是第一次,因此缺乏相应的经验。比如,这些画都是画在丝绢上的,什么样的丝绢才能够适于临摹这样的古画?去哪里才能找到适用的丝绢?如果是新的丝绢又如何才能作旧成原画的样子?
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苏志生在刻板
  另外,原画所用颜料都是天然物质,经过上千年的岁月,画面上的色彩都发生了一些变化,具有受岁月磨砺后独有的色彩和光泽,如何才能生动地再现这样的色彩和光泽?诸多问题摆在这些画家面前,使他们有些束手无策,而金振之先生由于有过多年临摹古画的经历,并潜心研究作旧技艺,积累了许多“独家”诀窍,所以其临摹的《簪花仕女图》才能如此成功。看到这些画家如此为难,金先生毫无保留地将其“独家”诀窍贡献出来,与大家分享。也正因如此,复制古代巨幅绢本名画的计划才得以快速地进行下去。
  除金振之先生已临摹完成的《簪花仕女图》之外,在这些画中,临摹、作旧难度最大的要属《虢国夫人游春图》。因为,该画中有许多妇女形象,她们都是云鬓高堆,面白如粉,并且,经过上千年岁月的磨砺,这些乌黑的云鬓上有的泛着白霜,有的则闪着淡淡的蓝光,而她们粉白的面颊则有着石质的感觉,而非铅粉所能表现出来。对于这些问题,金先生都有自己独到的解决办法。
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陈建深刻《清明上河图》
 
  比如,乌黑的云鬓,如果用新制的墨晕染,则会显出亮光,行话称为“贼光”。如何才能将这“贼光”去掉,这就需要明白“贼光”产生的原因。如果没有丰富的古画临摹经验,一般人很难明白个中原由,也就无法找到解决的办法。金先生讲:这些乌黑的云鬓虽然当初也是用新墨晕染,但是,经过上千年的时间,制墨时所用的胶早已化掉,画面上只剩下墨粉。因此,如果想要达到这个效果,就必须用古墨,或者将新墨中的胶去掉。这样,荣宝斋就开始四处寻找古墨。当时琉璃厂荣宝斋东面有一家叫“尚古斋”的古玩店,其伙计王同文知道了荣宝斋的需求,就专门为荣宝斋收集古墨,往往是论斤向荣宝斋出售,供临摹和印刷使用。但是,古墨存量毕竟有限,十分难寻,于是,在金先生的指导下,开始用新墨作旧。
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木版水印 张萱《虢国夫人游春图》
 
  再比如,这些乌黑的云鬓并非仅是墨黑,上面还有着丰富的变化,有的云鬓上似有一些“白霜”,有的则泛着淡淡的蓝色光泽,这些又如何表现呢?金振之先生仍有其解决之道。对于“白霜”,金先生的解决办法很简单,只在墨里加上香烟灰就可以逼真地再现出来,而对于淡淡的“蓝光”,解决起来就比较麻烦了,需要找来制作花青的树叶,将其沤烂后,将花青取走,用剩下的渣子“青黛”①掺在墨里,就能造出与原画相同的效果。而“美人”的粉面如何渲染,用什么样的颜料,则又是一道难题。因为现代用的白粉是化学颜料,无论如何也染不出原画中有着石质感觉的“粉面”,金先生让临摹和印刷的人使用现在已基本废弃的“蛤粉”②,就解决了这一问题。对于如何将新丝绢染旧,并与原画的色彩相同,也是一门学问。这些绢本古画由于其各自经历不同,存放条件不同,以及画家当时所用颜料的制作不同,历经千年后,绢丝所呈现的旧色也不完全相同,有的暗黄中带红色,有的则暗黄中有一种烟色,因此,将新绢作旧并保证与原画的丝绢颜色相同,需要丰富的经验。根据金振之先生及仿制旧绢的技工高月堂两人的经验,最终确定了作旧所用的三种主要原料,红茶、橡碗、栀子,根据原画绢面的颜色而调整三者用量比例,如果还不能达到原画效果,则再添加一点别的东西,但这三种原料基本能够满足大部分作旧需求。
(摘自《荣宝斋期刊》,文/孙树梅口述 孙志萍整理)
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虢国夫人游春图 荣宝斋木版水印作品
   将新绢染旧只是第一步,这样的绢还不能用,因为不能着色,必须还要经过第二次处理—刷胶矾。然而,刷胶矾并非如一般人想象的那么简单,这需要在适当的温度下进行,如果温度太低胶矾水就会凝固,刷不开。因此,只能在三伏天进行。如果是印刷用的绢,还要再托裱,否则丝绢过于软薄,无法印刷。但是,刷过胶矾的绢经过托裱,常常会出现脱矾的现象,因此,托裱后,还要给脱矾的地方补矾。
  以上讲的是做旧诀窍。另外,在绢上作画,也有着相当的技巧,因为绢丝属有机物质,作画用的又是纯天然颜料,两者很不容易结合,因此,如何使画面着色以及如何让较大色块均匀着色就需要些技巧。记得冯忠莲先生在临摹《虢国夫人游春图》时,无论如何也无法将那些浑圆壮硕的马染匀,试验多次都不成功,急得冯先生像热锅上的蚂蚁。金先生此时出手相助,将双面染色的技法传授给了冯先生。
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木版水印 周昉《簪花仕女图》
 
  在印刷过程中,金先生也有贡献。当时,车间安排孙连旺技师负责印制《簪花仕女图》。用木版在绢上印制与画家在绢上绘画有着许多不同,这些不同,并不是预先能想到的,也没有任何有记录的古代经验,只有当实际印制时才知道。试印第一张时,当时也采用了画家临摹用的生丝绢,但是,无论如何也印不好。经反复研究发现,生丝绢只适用于绘画,而不能用于木版水印,原因是生丝绢比较板硬,对于画家来讲,可以利用毛笔的柔韧性,通过双面多次染色,达到着色牢固、均匀之效果。但是,在用木版印刷时,木板不具有毛笔的柔韧性,并且是单面着色,怎么也不能印出原画的效果。经过反复试验,最后金先生提出使用熟丝绢。因为,相对生丝来讲,熟丝比较软,容易与木版贴合,至于印刷时因印刷用丝绢背后有托裱的纸而无法使用双面染色方法问题,还是金先生将其“墩染法”传授给了孙连旺技师。
荣宝斋木版水印背后的故事(二) - 天胡 - 天胡说画
木版水印 韩熙载《夜宴图》局部
 
  因为金先生先于他人开始临摹,所以,在其他画家开始临摹第一张画时,金先生早已完成了他的工作。随后,领导又安排他临摹《清明上河图》。这次,金先生并没有立即开始工作,而是向有关领导提出了三个条件:第一,要自己单独的房间,不与其他人一起工作;第二,房间内要配一张床;第三,不参加政治学习。对于他的三个条件,当时领导的答复是:第一,单独的房间是可以满足的;第二,房间内不能配床,可以配沙发,因为,在此之前,荣宝斋无此先例;第三,不参加政治学习,绝对不行,没有人可以有此特权。金振之得到此这样答复后,没有说不行,但却用行动表示了不满,他拖延着,没有开始工作。之后,当时无论荣宝斋的哪个领导找他谈都不能说服他。
  为此,荣宝斋请来了时任中国美术家协会办公室主任、金振之的师兄弟吴一舸来作说服工作。但是,金振之仍坚持他提出的三个条件必须同时满足。他说:“就是要配床,沙发不行,因为在沙发上不能培养情绪,情绪出不来我就画不好。说到政治,我每一笔都是政治,用不着参加学习。”在谈话陷入僵局的情况下,荣宝斋领导决定让他冷静一下。于是,安排他独自反省、写检查。几天后,他写了首打油诗以应对:“清明上河是非多,案头素绢未曾摹。如今何必争名利,且看祖国好山河。”最后,荣宝斋领导看实在没办法,决定让他离开荣宝斋。离开荣宝斋后,金先生的生活没有了保证,靠打零工维持生计,生活很艰苦。“文革”结束后,有人替他到文化部反映情况,在上级领导的协调下,金先生才又归到荣宝斋名下,最终以荣宝斋职工身份退休。
荣宝斋木版水印背后的故事(二) - 天胡 - 天胡说画
按压颜色用的小墩子
 
  讲完金振之先生与《清明上河图》的故事之后,我忽然有了一点感慨。可以说,在各方支持和荣宝斋木版水印技工们的共同努力下,复制这些古代巨幅绢画的过程基本顺利,只有《清明上河图》却颇费周折。“清明上河是非多,案头素绢未曾摹。”金振之先生的那首打油诗似乎成了复制《清明上河图》过程的谶语。从一开始计划临摹《清明上河图》时,故宫博物院就不同意提供原作,后来经过努力,当故宫博物院终于同意荣宝斋的临摹请求时,金振之先生又未能及时开工,致使《清明上河图》开始临摹的时间大大晚于其他画,冯忠莲先生也是临摹完《虢国夫人游春图》后才开始临摹《清明上河图》,此时,距“文革”开始已很近了,当“文革”开始后,复制计划终止,冯先生就被下放到了“五七干校”,“文革”后期才被故宫博物院调回继续临摹,但是,摹本完成后却被故宫博物院收藏了。荣宝斋在复制《清明上河图》时,再无缘该画的原作及临摹本,最终,我们依据两套照片完成了《清明上河图》的复制工作。
注释:
  ①可制作花青的树叶有很多,只要其中含有“蓝靛”即可用,如木蓝子、冬蓝、板蓝等的叶子都可用。将花青取走,剩下的“青黛”,有时也是画家的作画用的颜料,比如,齐白石先生以“青黛”代替石青,他在画蝴蝶兰、鹦鹉等就用“青黛”。由于“青黛”是植物颜料,比较容易被纸吸收,比石青的效果还好。
  ②古代绘画常用的白色颜料,是用蛤蚌化石研磨而成,因此染后有石质感,甚至会出现一些细小的裂纹。后来,现代化学颜料出现后,这种白色颜料基本被废弃了,只在仿古画时才用。因此,当时荣宝斋四处寻找蛤蚌化石,后来山东的一位同志给送来了一麻袋。
(摘自《荣宝斋》期刊,文/孙树梅口述 孙志萍整理)
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