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天胡说画

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天胡——(笔名胡岸,原名胡玉环),中国美术家协会会员,中国版画家协会会员。河北画院版画研究员,

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吕胜中 | 教学笔记:联想与幻象  

2017-01-18 08:29:15|  分类: 综合艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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11月8日,“上世纪——吕胜中个展”在今日美术馆开幕,成为大家津津乐道的一件盛事。

上世纪80年代,凭借一枚“小红人”,吕胜中完成了民间美术在当代的华丽转换,他的名字也被大家所熟知。而近十年来,吕胜中这个名字更多地和中央美术学院的教学联系在一起。他的勤勉与实验性,使得美院的学子们都很爱这位留着小山羊胡的先生,曾于一次教师节时,将其办公室门口的一棵树贴满祝福。而“贴”,也正是他惯用的艺术手法之一。

在美院,吕老师曾开了一门“造型原本”课,吸引了众多的听课者。从民间巧手到现代艺术,从名家名作到偶发所得,他带领着学生们一起寻原溯本,不为找求答案,而在启发心智,希望学生们学会表达与欣赏。


今日,博雅君为大家带来一堂别开生面的艺术课。


(本期微信值班:Aviva)




教学笔记:联想与幻象
文 / 吕胜中



今天进行第四个课题“联想与幻象”——由被表现对象所引发的视觉联想的表现。在肉眼与心眼、现实与理想、主观与客观等矛盾对立中,通过造型完成转换与统一。


在梦境里,我们看到的东西可以叫做梦幻,在现实中,因为视觉判断而出现的错觉可以叫做视幻。到目前为止,即使我们借助最先进的科学手段,也不可能把这个世界看得清楚透彻,因而,模糊导致的错觉总是有的。


按心理学者们的说法,梦幻和视幻往往是心理暗示造成的。这个暗示来自何方,也许问题复杂,但每个人大概都有过梦幻与视幻的经验。


我记得我小的时候的两件事。一次是很小的时候,那时爱看《西游记》,晚上经常也会听到村人讲一些吓人的故事——这也许就“暗示”了我。


有一天晚上半夜起来撒尿,刚从炕上爬下地要出房门,心里有点害怕,就向门外看看,看见门外墙边蹲着一个白乎乎的怪物,脸上还有五官,向我挤鼻子弄眼的。我越害怕越看,那怪物还轻轻地晃动着,吓死我了!又憋得慌,就叫醒大人起来,出去一看,原来是个锅盖——月光透过树枝的缝隙投在上面一些斑驳影子,有点像个人的样子,再狠狠地看上几眼,竟一点儿也不像了。


还有一次,我们一些小伙伴去地里剜草喂牲口,傍晚满载而归。一般来说,肩扛一大篓子青草是很累的,路上要休息几次。我们村子西南头有一个青石砌起的土地庙,差不多有小孩子高的台阶是我们歇脚的好地方。土地庙有两个石龛,里面有泥塑的神像,黑洞洞地看不太清楚,但我每次却总想往里看。那天又往里看,看着看着就觉得里面的神像动了起来——我们那儿有个说法,说不足12岁的孩子眼睛通灵,能看到大人看不见的东西,就更以为自己见到活神像了——大叫一声抱着青草篓子撒腿就跑。小伙伴们不知出了何等事也都跟着我跑,跑出老远,我说神像在动,有个胆大的竟好奇回去看看,看了说:不动了。回家他奶奶说:有福人才能看见神像活动呢。


老百姓有句话叫“疑心生暗鬼”,这说明,幻象不是眼睛里的物象,是心里的物象。这种物象一旦被我们感觉到了,就有可能以造型的语言去表现。


画家捷利切夫① 的作品《作曲家伊格马基维奇和他的母亲》营造了一个容易使人产生错觉的场面——诗人和他的母亲共同手捧一本乐谱默默低吟——但当你仔细看清楚时,却发现这是画家设置的一个幻象:一个简易的画架、一张老式的沙发,上面分别搁置着男子和女人的油画头像,与杂乱地搭在其下的白布、衣物,还有压在乐谱上的两只手套,构成了一种偶然的巧合与迷惑。也许,艺术家曾经首先被这个幻象所迷惑。

 

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捷利切夫《作曲家伊格马基维奇和他的母亲》


幻象甚至成为人们追求的一种美感形式,在其中也许可以获得现实中无法获取的别致。

基于弗洛伊德所著《梦的解析》在哲学、心理学方面的新贡献,1924年,超现实艺术家们发表了自己的《宣言》:“纯精神的自动现象,由此表达了个人的提议……超现实主义主要是基于某些信仰——如对某些以往所忽视的联想形成的卓越性;对梦的无限力量;对思想的公平游戏——而形成。”

在创作上,他们经由了一个“梦幻之境时期”,并确立了自己的最终目标,就是“对梦与真实这两种状态的未来分析,将进入一种绝对的真实,一种超现实性,这种分析看来是如此地相互矛盾”。也许就是这样的“相互矛盾”,才能产生令人惊异的结果。

诗人布勒东① 甚至为“美”下了如此的定义:惊异往往是美丽的,任何惊异的事都是美丽的,事实上只有惊异本身才是美丽的。

超现实主义的重要艺术家恩斯特②从1921年到1924年间的画作,都是有关他自己的梦或者幻想的忠实记录。油画《女人、老人和第二花》记录了一个奇特的、幻觉似的景象,没有人能够对这个景象做出很准确的解释,虚空与实在、假设与明证、幻觉与现实,布成了一个容易让人陷入其中的圈套,仿佛里面充满着禅机。而另一幅用各种图像的现成印刷品拼贴而成的作品,其标题就足以奇特——《岩石层;自然天成的片麻岩;冰洲苔;两种兜苔;两个破裂的下半身;两颗跳动的心》,古怪的幽默和着浓重的、荒诞的诗意内容。


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恩斯特《女人、老人和第二花》

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恩斯特《岩石层;自然天成的片麻岩;冰洲苔;两种兜苔;两个破裂的下半身;两颗跳动的心》

恩斯特1925年后的作品《自然史》是以“自动性绘画”发展出的拓印技巧所作,就跟儿童拓印钱币的方法差不多,他把木头及树叶或其他的实物拓印在平面的纸上,然后再将其组织成为精致而富有暗示性的鸟、树或者飞行的怪物等等意象。他的“刮画”技巧,往往是将许多层颜色铺陈在画布上,然后将物体放置于画布底下,接着刮除凸起的部分借以显露出最底层的颜色,然后再对因此而显现出来的造型加以诠释——例如,一个线轴经常在这时变成了鸟的眼睛或头部。

在这个时期,恩斯特的作品不再是梦中景象的记录,但他仍然坚持自己的幻象取向——在那些现成物品上用纸张拓印、刮画出的或杂乱或有序的纹理,不断地让艺术家联想的思维探向超越现实的仙境。

面对客观物象,人类从来就有联想的本能。联想把人的境界从客观带向主观,从现实带往理想。

联想是在意识中两件或更多的事物形成的联系。客观事物是相互联系的,客观事物或现象之间的各种关系和联系反映在人脑中而有各种联想,有反映事物外部联系的简单的、低级的联想,也有反映事物内部联系的复杂的、高级的联想。一般说来,在空间和实践上同时出现或相继出现、在外部特征和意义上相似或相反的事物,反映在人脑中并建立联系,以后只要其中一个事物出现,就会在头脑中引起与之相联系的另一事物的出现,这便是联想。联想的方法有接近联想、对比联想、类似联想,还有关系联想。

联想的指向有时取决于人们对物象的褒贬态度,在描述的过程中,往往会运用比喻、拟人、夸张的手法,这些手法来自于人们对被描述对象的联想。

清代画家罗聘觉得人间社会无异于地狱,就画出了《鬼趣图》。鬼的形象本来就是人们联想的产物,让不易于腐烂的骨头架子活动了起来。人们在看这样的图画时,又会反过来联想到现实世界。

中国民间传统有对老鼠崇敬的情结,因而就有《老鼠娶亲》的年画,画中的老鼠都是民间婚俗中各色人物的作派和打扮。

说到老鼠,有一件非常有意味的民间剪纸作品《老鼠闹云子》值得一提。这个题材在民间很普遍,与传说故事中的“鼠咬天开”有关,说天地未分之时,是生性乱咬的老鼠咬开了混沌,才产生天地万物。这故事本身就充满联想因素,而画面上是几只小老鼠在卷云之中寻寻觅觅,简直是异想天开了。

还有在传统民俗中求雨求晴的巫术活动,求雨往往要剪一个“独女捣棒槌”的剪纸人,求晴则剪一个“扫天婆”——也叫“扫晴娘”的剪纸人。这个扫天婆可真不简单,她手拿一把扫帚举向天空,就能扫干净天上的乌云——真可谓富有诗意的联想。

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  民间剪纸《老鼠闹云子》

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民间剪纸《扫天婆》

齐白石有一幅画,是我小时候看过的,至今印象很深,画面非常简练,几笔水波,挑出一枝半开的莲花,又以与这枝莲花几乎完全对称的造型画出莲花在水中的倒影,花影处,一群小蝌蚪争相游来,与花影嬉戏。

学生×插话:老师,这与联想有关系吗?

你们仔细想想,水中的影子在水里能看得到吗?只有在岸上才能看到水中有莲花的倒影,可以说,这是作者联想所产生的幻象,也可以说,作者把自己的感受赋予水中的蝌蚪,让它们代替自己去完成这种诗意的错觉。

幻觉有时可以没有任何现场的实物作为启示,可以是无中生有。而联想必须有某种客观物象作为导引。从某个具体的物象开始,或由此及彼,或夸大其辞,或比兴虚拟,或信马由缰——天马行空也许更准确些。

中国古代的哲人们主张以思悟的方式弄清楚生命的内在本质。思悟,包含着许多联想的因素。在古人的修炼中有一种叫做“存思”的方术,其方法主要有两种:一是存思身体内部的事物,如五脏、丹田等,成为“内视法”,又叫“存思内景”;二是将想象的对象移至体外,存思元气、光明、日月等等自然景物,叫做“存思外景”。有一幅北京雍和宫藏清代的工笔画,我们可以暂时把它叫做《人体宇宙图》,便是这种思悟所获——高山流水,垂柳滴翠,男耕女织,仙人引路,佛塔高耸,北斗长明……一个超越人体空间的生命无限的祥和境界。

“天马行空”这个成语见于古代一位叫刘廷振写的《萨天锡诗集序》:“其所以神化而超出于众表者,殆犹天马行空而步骤不凡。”

天马行空,比喻才思豪放,超群不凡。马在人们的联想中长了翅膀腾空飞行,也就是说,我们的思维也可以插上翅膀自由地翱翔。

好一个“神化而超出于众表者”!他难道不应该成为我们今天研究造型原本,明天在新的艺术创造中所追寻的一个自我吗?

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齐白石《荷影图》



咱们来谈第一种可能——就叫做“应物象形”。

好传统的一个词呀!是的。“应物象形”或“应物,象形是也”,作为中国绘画“六法”之一,最早出现在南齐人谢赫①的著作《画品》(亦称《古画品录》)中。很多美术史论家几乎众口一词地说,“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。②

我不认为是这样,起码在这里我们不做这样的解释。

其实,“应物”二字在更早以前的文字中就出现了。《庄子?知北游》:“其用心不劳,其应物无方。”《史记?太史公自序》:“与时迁移,应物变化。”

“应物”在这里包含着人面对客观世界所采取的应答、应和、顺应、适宜的态度。在当时造型的美学原则方面,庄子有“大象无形”的经典之说,明确指出客观事物的本真不在于它的表象。东晋僧肇也说:“法身无象,应物以形。”是说佛并无固定的形象,但可化作任何形象,也就是说,可凭借任何相应的物象或形躯,显现出佛的姿态。

“应物”——面对客观世界,人们曾投注以不同的目光——从庄子的“无形”,到僧肇的“以形”,又到谢赫的“象形”……究竟看出来些什么?

中国民间有一句这样的谚语,叫做“七月八月看巧云”。巧云,很美丽的云彩。这是说在这个初秋的季节里,天上的云彩变幻多姿,可看出许多情与景来——有的像马,有的像龙,有的像凤,有的像飞着的仙女……中国人古来有联想的天分,什么“神女峰”、“仙人指路”、“望夫崖”等等,把些个山石都看出了神。

无独有偶,在莎士比亚诗句里,也有对云的联想——

天空的一片浮云,
我们有时却看成一条龙;
一团缥缈的蒸气,
也会被看成一头狮或一头熊;
或者像一块悬石,
或者像一座塔楼高踞的古城,
或者像峰峦叠起的群山,
或者像一片海湾,蓝澄澄;
群山上树木葱茏,
向世界频频颔首,
这些众多的形象和空气一起
把我们的眼睛嘲弄。
(莎士比亚:《安特尼与克娄巴特拉》)
我记得在大学上美术史课的时候老师讲过一个宋代的画家宋迪,他给一位画友出了一个主意,让他在作画前,先把一张白纸挂在墙上,自己坐在这张白纸的对面,眼睛盯着白纸一个劲儿地看啊看,直到在白纸上影影绰绰看出画面的眉目来,这才动笔——说这样可能增加作品中的天趣。

这画是怎样看出来的呢?

“ 宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有平沙雁落、远浦归帆、山势晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照,谓之八景,好事者多传之,往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝信工但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳。汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺之为涧,显者为近,晦者为远,神领意造,恍然见人禽草木飞动往来之象。了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格进。”②

其实,白纸依然是那张白纸,影影绰绰看出来的“画面”是画家心里的画面。而挂在墙上的白纸,只不过是画家思维展开过程中所需要的一个虚设的寄托。

事情真是凑巧,在我从冈布里奇的《艺术与幻觉》中转引了莎士比亚关于云的一段诗句后,意外发现他也提到了宋迪为之开窍的这位面壁的画家(误作陈云迟)。冈布里奇在这一节中谈的问题与我现在要说的问题竟然不谋而合,于是便接着读下去。

“ 经常有人提到,这位中国画家的忠告与列奥纳多?达?芬奇的《论绘画》中的某些段落令人吃惊地接近……在最著名的段落中,列奥纳多讲到了“刺激创造精神”的方法:
你应当凝视一面被潮气染污的墙,或者一块颜色不匀的石头。如果你必须创造某种背景的话,你将能够从这些东西中看出某些与天然风景相似:上面布满了千姿百态的高山、遗迹、岩石、森林、大平原、小山丘和山谷;然后你还将从上面看到各种战斗和处在暴力行动中的奇奇怪怪的人形,看到他们的面部表情和衣服,以及大量你能推想出其完整和确切形式的东西。从这面墙上看东西宛如聆听钟声:从钟的撞击声中,你可以找到你所能想象出的一切有名称的单词。
还有另外一些甚至更有趣的段落,列奥纳多在其中论述了“混乱的形状”的能力,比如像浮云或污水这样的形态可以在大脑中唤起新的创造。他在这一点上走得如此之远,以至于他劝告艺术家避开过分注重细节描绘的传统画法,因为一幅迅速的、凌乱的速写也许反而会为艺术家提示出新的可能性。”①

从无形的或无固定形的现象中看出形来——追溯中国人这种习惯的渊源,可以说来自于古时“万物有灵”的原始信仰。古人笃信世上万物都是有灵性的,因此,在艺术创造中并不主张破坏世界原本的天然质朴,破坏自然之中蕴藏着的万物的灵性。

就拿西安茂陵汉代霍去病墓石刻群来说吧。我们都不会怀疑,在一个昌盛时期的“国家烈士陵园”里摆放那些奇形怪状的大石头,肯定是一个时代审美的慎重选择。中国古代的艺匠们不乏绝技,但他们却并不打算像西方雕刻家那样,硬要把一块大理石凿刻出一个像真人一样的人像来,甚至比真人还要“完美”。

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汉代霍去病墓石刻


绝对不!因为他们不准备与天公试比高低,他们本身就可与天合为一体,有着自己的造物的主动。另外,他们认为,创造者的任务首先是发现,然后是把蕴藏在石头中的原本的生命和灵魂呼唤出来——于是,轻轻地叩动自然的门扉,约略地在上面雕琢刻画,一个个有着生命张力的动物形象跃然而出。

一位旅欧的古巴画家拉姆?威弗瑞度① 在他1943年的作品《丛林》中,也曾施展了这样的“应物象形”。幽深与寂静的热带丛林,的确是个很容易引起人们联想的地方,于是,在拉姆的眼里,这里成为精灵的所在——树干成为身躯,枝桠成为手臂,女人的丰乳肥臀成为累累的果实……但是,这一切并没有破坏丛林应有的神态,作者把精灵呼唤出来,该是为了向人们表达自己所感受到的丛林之真。

摄影家哈尔斯曼创作的《达利的骷髅》,进入达利①这位魔幻大师的内心世界,表现了他的奇特联想。一眼看去,七个裸体的女子竟然组成一个骷髅的形象。象征着死亡的骷髅与女子洁白柔软并富有活力的肢体,形成了一种强烈的矛盾,吸引着人们进入这个摄影家有意布置的幻境之中,去承受巨大的震撼。

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拉姆·威弗瑞度《丛林》

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菲利普·哈尔斯曼摄影《达利的骷髅》

第二种可能——就叫做“中途更换”。

在河南淮阳太昊陵附近的农村,我听到过这样一个流传久远的故事。 淮阳古称宛丘,是远古时的王国。有一年,相邻的国家来犯,眼看就要被攻占,宛丘国王召集朝内文武大臣,说:“谁要是能够有退兵的办法,我愿意将三公主许他为妻。”三公主是国王最漂亮的女儿,谁都愿意娶呀!但所有人都不敢接这个话茬儿,因为没有办法退兵呐。

满朝人正愁眉不展,只见得城边的蔡河上游金光闪闪,一只大白龟身上驼着一条五彩斑斓的狗,顺着河水飘然而至。将近城门,这条狗抖动全身,仰天长吠,突然间天昏地暗,狂风大作,飞沙走石,把那些包围宛丘国的敌兵刮得呀——飞起来的摔死,碰到树上的撞死,掉到河里的淹死,剩下的几个也吓了个半死。

国王很高兴,给这条狗吃的,它不吃,给它喝的,它不喝,给它金银财宝也不要。国王心里明白,它是要自己许下的诺言,可自己的漂亮女儿怎能与狗成亲呢?

一位大臣出主意:“既能退兵,说不定是天神下凡,不妨把它扣在一口大缸里,若是天神,经七七四十九天定能变化成人。”国王觉得有理,就照此办理。

宛丘三公主性急,天天围着大缸左三圈,右三圈,正三圈,反三圈,转到三九二十七天头儿上,她再也耐不住了,想看看到底变化了没有,就轻轻地掀开一道小缝,谁知大缸全开,只见里面金光四射,一个狗头人身的神人站立起来——天数没到,才变了一半呐!但因中途漏了气,也不可能再接着变了。

据说,人们称这个半“人”半“犬”的怪物为“伏”,就是后来的人祖伏羲。

我们可以把“从狗到人”的变化过程看成是事物发展的必然过程,而“三公主揭缸”是这个过程中的偶然。“偶然”,导致了意料之外的结果。

联想既然是在意识中两件或更多的事物形成的联系,那么,在联想思维的过程中,就有可能发生中途的改变,或者因为接受了新的信息,或者因为被意外的事情打断,或者因为发现联想没有必要再继续下去……不管怎样,如果这联想发生在造型的过程中,应该会是什么样子呢?

马格里特的许多作品,似乎都在给我们显示这种“偶然”所导致的意外。一只酱色的玻璃瓶,一根胡萝卜,二者之间的联想过渡,并没完成从一个到另一个的全部过程就停止了,留在我们面前一个荒诞的造型。这幅作品名为《说明》,它的确可作为这种造型现象的很好说明。 马格里特的另一幅作品《共同的发明》,画的是一个躺在海滩上的美人鱼,上身是鱼,下身是女人体。美人鱼的童话本来就是人们幻想的故事,艺术家却用较为写实的手法画出自己新的感受,给人们一次新的惊异。

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马格里特《说明》

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马格里特《共同的发明》

在中国远古神话中,人祖的形象曾经在人们的联想之中不断地改变,有时候他是牛首人身,有时候他是蛇身人面,有时候他是半人半犬…… 这说明中国古人并不“迷信”,他们根据所在时代文化的需要,随时改变着精神的状态,并给予神以圆满的解释。而所有的神的原型都是人自身,以人自身作为联想的基础,中途更换了不符合意愿的部分,这种现象在人类早期文化中是极其普遍的。

有个在传统中更为普遍流传的典故“鱼龙变化”,说的是黄河壶口的地方,每年都聚集了许多鲤鱼到此跳跃龙门,如跳跃过去,就可变化成龙,因而,“鲤鱼跳龙门”成为民间文化中人们祈求升迁的象征。在民间美术的造型中,“鱼龙变化”往往表现为浪花中的鲤鱼头已变化为龙头,而尾巴还是鱼尾。这显然是截取了“变化”过程中途的一瞬,因为只有这样做,才能更方便、更准确地以视觉形象的方式表达变化的概念。

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人面蛇身的伏羲女娲

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"鲤鱼跳龙门“



第三种可能——就叫做“替花叠影”。
……(略)

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 弗里达·卡罗《荒芜的土地》

 

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斯蒂尔巴克《胸毛内衣》
 

 

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